BORGO SAN LORENZO – Questo pomeriggio, sabato 16 Maggio, a Borgo San Lorenzo, sarà presentato il restauro del crocifisso giottesco rinvenuto nel 1987 nella cappella della villa della Quiete (Villa Gondi) a San Cresci in Valcava (articolo qui). In questo articolo Lia Brunori, storica dell’arte e funzionaria della Soprintendenza per i Beni Storico Artistici e Demoetnoantropologici, ricostruisce le vicissitudini dell’opera e della sua attribuzione. Ricordando anche che la schedatura del patrimonio artistico di Villa Gondi fu uno dei primi incarichi che le furono assegnati, appena laureata, nel freddo inverno del 1987:
Dopo la felice scoperta di Bergesio, Paoli e Pinelli (1) della ormai celebre Croce di Valcava, la Soprintendenza del tempo decise di far schedare ciò che era rimasto del patrimonio storico artistico nella Villa Gondi dove fu trovata. E nonostante l’abbandono e i furti che in più occasioni avvennero, ancora un discreto materiale vi rimaneva.
Pertanto, erano i primi del 1987, fui chiamata, fresca di laurea, dall’indimenticabile Giovanni Burigana dell’Ufficio Catalogo, allora diretto con appassionata attenzione da Silvia Meloni, e in virtù della mia “militanza” nello studio dell’arte in Mugello, mi fu affidata la schedatura della Villa. Fu un inverno freddissimo, lo ricordo con estrema precisione, e quelle sale disabitate, fredde anche per una vita ormai tutta chiusa nel passato, offrivano uno spettacolo veramente disarmante.
L’impresa, però, fu importante perché permise la messa in sicurezza di un notevole patrimonio ed anche questo è un ulteriore frutto positivo della ricognizione dei nostri amici mugellani. La Croce era appena stata portata a Firenze, al Laboratorio della Fortezza da Basso e lì andai per visionarla: era ancora nelle condizioni in cui era stata trovata, eccetto alcune velinature apposte sulle superficie pittorica in occasione dello spostamento per scongiurare la perdita di materiale nelle parti più a rischio di caduta.
Il supporto ligneo presentava limitati dissesti che avevano però provocato delle fenditure nel legno che quindi avevano avuto ripercussioni sulla tenuta della superficie pittorica. Questa però soffriva il danno maggiore nell’esser stata ripetutamente e molto pesantemente ridipinta, soprattutto nell’ultima stesura che fu poi considerata simile ad “una verniciatura da infissi” (2) ma che in seguito ho imparato a comprendere come tipica degli ambienti monastici femminili dove, spesso proprio le suore intervenivano a “rinfrescare” le opere d’arte loro affidate.
Come riportai nella scheda che completai nell’autunno dell’87: “Dall’osservazione diretta della croce sotto le pesanti ridipinture possiamo intravedere frammenti dell’originaria tappezzeria a fiori stilizzati rossi e gialli su un campo verde del tabellone centrale; forse il primitivo colore della croce doveva essere celeste scuro, sottolineato da una bordatura ad esagoni allungati rossi e verdi su fondo nero. Tutta la sagoma era accompagnata da una filettatura dorata”(3). Il monte d’Adamo era tutto ridipinto, immaginavo nel XVII secolo, e anche la scritta era abbondantemente alterata tanto che pensavo fosse stata sostituita. Il restauro ha confermato tutte le impressioni avute, solo il titulus ha svelato ridipinture solo nel fondo mentre le lettere erano originarie. Meno ritoccate, anche se assai danneggiate, le figure dei Dolenti e il corpo di Cristo che, assai inscurito, era caratterizzato da un macroscopico fiotto di sangue che si riversava dal costato. Appurato che il manufatto era senz’altro un’opera antica, anzi antichissima, si imponeva la necessità di capire, ancor prima di affrontare i voli pindarici di un’attribuzione, come fosse pervenuta nella sperduta cappella di una altrettanto sperduta villa mugellana, antico possesso della famiglia Gondi, giunto in eredità alle suore Montalve nel 1770. Già Pinelli aveva sottolineato l’assenza della croce negli inventari Gondi del XVIII secolo e la sua presenza risultava documentata solo al 1903 (4). Bisognava, quindi, approfondire la storia delle suore Montalve e del loro straordinario monastero che, per i curiosi percorsi della vita, mi sono trovata poi a dover seguire per una decina di anni nel delicato passaggio da ovattato luogo di preghiera e istruzione a sito “semimusealizzato” in qualità di responsabile per la tutela storico artistica in servizio nella locale Soprintendenza alle Belle Arti.
Le Montalve, o meglio le Minime Ancille della Santissima Trinità, furono fondate nel 1626, quali suore laiche dedite all’educazione delle ragazze, soprattutto di famiglie nobili e benestanti, da Eleonora Ramirez di Montalvo, una nobildonna spagnola trasferitasi a Firenze, che nel 1650 acquistò per esse la Villa delle Quiete, già residenza delle granduchesse medicee Cristina di Lorena e Vittoria della Rovere.
Quando le consorelle salirono alla Quiete, si staccarono dall’altro ramo di suore laiche fondato dalla Montalvo, le Ancille della Divina Incarnazione, che rimasero nel conventino di via dell’Amore (l’attuale via sant’Antonino). Quest’ultime nel 1779 furono trasferite da Pietro Leopoldo nei locali del soppresso convento camaldolese di Sant’Agata in via san Gallo, poi dal 1794 spostate ancora nel convento di San Jacopo di Ripoli, per poi, infine, riunirsi, col loro patrimonio, alle antiche consorelle nella Villa della Quiete nel 1886.
Studiando quindi questi vari e complessi passaggi, ebbi la fortuna di trovare un documento fondamentale che permetteva di ricondurre la provenienza della nostra Croce dal convento di Ripoli; infatti nell’ Inventario degli oggetti d’arte …delle Signore Montalve in Ripoli che Cesare Pini redasse nel 1862 così si ricorda: “Crocifisso confitto con tre chiodi su croce in legno nelle cui estremità superiori sono la Vergine, S. Giovanni e il Dio Padre, in mezze figure. Dipinto a tempera al. 3.50 lar. 2,42” (5).
La descrizione collima perfettamente con la nostra Croce, persino nelle misure (305x 241 cm), quasi al centimetro in larghezza e con un’ovvia differenza nell’altezza poiché il Dio Padre citato nell’inventario e non presente nella nostra tavola, venne asportato in epoca imprecisata e possiamo dedurre che misurasse 45 cm facendo la differenza fra le misure. All’epoca del Pini la Croce si trovava nella Stanza da lavoro delle suore ma doveva provenire dalla chiesa, collocata “a vento” sul tramezzo che normalmente separava l’area presbiteriale dalla navata, come accadeva nella vicina Santa Maria Novella, chiesa madre dei Domenicani fiorentini, dove campeggiava la grande Croce di Giotto cui la nostra si richiama.
E infatti, come già notato da Pinelli (6), questa capitale opera giottesca fu il riferimento fondamentale per la nostra Croce, riferimento sia spirituale, perché le domenicane di Ripoli vivevano all’ombra di Santa Maria Novella, sia stilistico, come ne denuncia la rispondenza della tipologia e dei caratteri pittorici. Osservando le due Croci è evidente come quella di Valcava riprenda dall’illustre prototipo moltissimi elementi: l’impostazione generale del tabellone rettangolare coperto dal drappo decorato sul quale si staglia il corpo di Cristo inchiodato sulla croce di intenso blu scuro (che il restauro definirà realizzato col prezioso lapislazzulo), il volto di Gesù che è quasi sovrapponibile, così come le caratteristiche del corpo, la resa trasparente del perizoma, la posizione delle mani e dei piedi, la composizione del monte di Adamo e persino alcuni straordinari particolari come il sangue che cola dalle palme ferite e si rapprende sul bordo della croce.
È chiaro che la lezione giottesca di una nuova palpitante umanità abbia avvolto il morbido modellato del corpo martoriato di Cristo, ne abbia accarezzato il volto ormai privo di vita e a questa lezione il nostro pittore si adegua, ma non riesce a pieno a staccarsi dall’antico cordone ombelicale duegentesco di tradizione bizantina. Quest’ultima componente riemerge potente nell’espressionismo drammatico dei Dolenti, che urlano la loro sofferenza con la forza degli antichi stilemi, le sopracciglia aggrottate, le mani sul volto, le espressioni accorate, ben lontani dal dolore rattenuto, solenne, sconsolatamente umano delle figure giottesche. Una simile commistione di elementi così diversi mi avevano fatto proporre, nell’estensione della scheda, l’attribuzione dell’opera a Lippo di Benivieni, un pittore giottesco attivo a Firenze dal 1296 al 1327 (7), osservando così in particolare le “strettissime affinità del dipinto con la croce del Museo di S. Croce, attribuita concordemente a Lippo. La nostra opera può essere riferita al periodo giovanile dell’attività pittorica di Lippo e precisamente al primo decennio del XIV secolo, essendo assai vicina alla già citata croce, ritenuta dello scorcio del Duecento, ma crederei precedente a quella di S. Chiara a Castelfiorentino, più tarda nella tipologia della croce, in certi particolari iconografici ed in generale nello stile più mosso di tutta la composizione” (8).
Tale attribuzio ne è stata poi autorevolmente e ampiamente confermata da Bruno Santi (9), rafforzando il confronto con la tavola di Santa Croce (o meglio detta “di Filicaia” dal nome dei committenti) che fu in restauro all’Opificio delle Pietre Dure proprio in contemporanea con la nostra Croce. Interessante è notare che anche il Crocifisso di Lippo ora a Santa Croce proviene da un altro importante monastero femminile fiorentino, quello benedettino di San Pier Maggiore la cui chiesa fu abbattuta nel 1789 ed ugualmente dal convento di suore francescane di Santa Chiara proviene quello di Castelfiorentino ora nella chiesa di Santa Maria della Marca. Lippo, quindi, si configura come un artista particolarmente apprezzato dalla committenza monastica femminile e piace pensare che anche quando la sua Croce da Ripoli salì alla Villa della Quiete e da lì, perché non più confacente al gusto “moderno”, finì in esilio nella Villa Gondi a Valcava, dipendenza delle Montalve come luogo di villeggiatura delle ricche educande, occhi e cuori femminili l’abbiano comunque sempre custodita con affetto e amore.
1 M. Pinelli in F. Bergesio, C. Paoli, Valcava in Mugello. Le immagini della storia, Firenze 1987, p. 105
2 B. Santi, La croce dipinta della Valcava. L’indagine critica in ‘Studi e Tradizioni. Mugello Alto Mugello e Val di Sieve’, 1991, 2, pp. 61-64, p. 64.
3 L. Brunori, Scheda ministeriale OA, 1987, n. 09/00191753.
4 Pinelli 1987, p. 105.
5 C. Pini, Inventario degli oggetti d’arte, Chiesa e Convento delle Signore Montalve in Ripoli, 1862, n. 70, Firenze, Gallerie degli Uffizi, Archivio Storico dell’Ufficio Catalogo e L. Brunori, Il patrimonio artistico di Villa La Quiete. L’acquisizione dei beni del monastero di Ripoli in Capolavori a Villa La Quiete. Botticelli e Ridolfo del Ghirlandaio in mostra a cura di C. Giometti, D. Pegazzano, Firenze 2016, pp. 3-20, pp. 9-10.
6 Pinelli 1987, p. 105.
7 C. Volpe, Frammenti di Lippo di Benivieni, in ‘Paragone’, 1972, pp. 3-13; A. Tartuferi, Lippo di Benivieni in Enciclopedia dell’ Arte Medievale (1996) https://www.treccani.it/enciclopedia/lip-po-di-benivieni_(Enciclopedia-dell’-Arte-Medievale).
8 Brunori 1987.
9 Santi 1991; M. Ciatti, B. Santi, C. Castelli, C. Giovannini, M. Parri, P. Petrone, A. Santacesaria, Il restauro della croce dipinta di San Cresci in Valcava attribuita a Lippo di Benivieni in ‘OPD Restauro’, 15, 2003, pp. 15-41, p. 16.
Lia Brunori
© Il Filo – Idee e Notizie dal Mugello – 16 Maggio 2026
